«Et imperium på vei mot den muntre apokalypsen.»
«Den habsburgske sivilisasjonen forfulgte drømmen om en harmonisk helhet, og det var nettopp denne nostalgiske lidenskapen som tvang den til å oppdage virkelighetens oppsplitting.»
– Claudio Magris i «Wien 1880–1938: Den muntre apokalypsen» (1986).
På terskelen til 1914 var Wien ikke bare en kulturhovedstad, men også et sårbart geopolitisk tyngdepunkt. Byen strålte gjennom sitt kunstliv og sine sosiale møteplasser, men var først og fremst det administrative og symbolske hjertet i et imperium preget av vedvarende spenninger: Østerrike-Ungarn, en sammensatt politisk konstruksjon som strakte seg fra Böhmen til Galicia og fra Kroatia til Transilvania. Dette multinasjonale riket hvilte på en ustabil balanse mellom folkegrupper, språk og motstridende interesser. Balansen ble stadig mer undergravd av fremvoksende nasjonalisme, sosiale motsetninger og strategiske maktforskyvninger i Europa. I denne situasjonen utviklet Wien en fremstilling av virkeligheten som la vekt på estetisering, distansering og symbolsk nøytralisering av konfliktene.
Den wienerske mentaliteten mot slutten av 1800-tallet var derfor ikke bare et uttrykk for en lettlivet kultur. Den utgjorde også et indirekte svar på en geopolitisk situasjon preget av uro og usikkerhet. Fremveksten av stadig flere sosiale møteplasser – kafeer[1], teatre og ballsaler – og gjennombruddet for en omfattende underholdningskultur gjenspeilte en form for symbolsk krisehåndtering. På avstand fra de keiserlige randområdene, der nasjonale krav og politisk uro gjorde seg stadig sterkere gjeldende, skapte hovedstaden en forestillingsverden der motsetningene ble satt på pause, om ikke direkte fornektet. Wiener Gemütlichkeit – den behagelige livsførselen preget av musikk og et forfinet selskapsliv – var ikke bare et uttrykk for bekymringsløshet, men for en mer tvetydig holdning. Den var gjennomsyret av Wiener Schmäh, en klarsynt og tidvis desillusjonert form for ironi, og bidro til en reell distansering fra virkeligheten. Det var som om den keiserlige hovedstaden, vel vitende om den østerriksk-ungarske statsbygningens svakheter, valgte å innhylle dem i de forførende formene til en «munter apokalypse».
Les mer: Mitteleuropa og Østerrike-Ungarn: forløpere til EU? 🔒
Uttrykket stammer fra dramatikeren Hermann Broch (1886–1951) og brukes ofte for å beskrive Wien ved århundreskiftet. Denne kulturen kan dermed tolkes som et symptom på den økende avstanden mellom det keiserlige sentrum og imperiets randområder. Det er innenfor denne rammen at wieneroperetten fremstår som et særlig interessant analyseobjekt. Som en populær og svært utbredt sjanger bidro den aktivt til å forme den politiske fortellingen. Flere teaterdirektører i Wien oppfattet den enorme suksessen til Offenbachs komiske operaer som en mulighet til å trekke et større publikum. Franz von Suppé (1819–1895) komponerte derfor «Den skjønne Galatea» (Die schöne Galathee, 1865), i kjølvannet av Offenbachs «Den skjønne Helena» (La Belle Hélène, 1864).
Samtidig utgjorde den uimotståelige populariteten til valsene, polkaene, marsjene og kvadriljene fra Strauss-dynastiet et fortrinn som la til rette for en «wienifisering» – Verwienerung – av sjangeren. Gjennom handlinger basert på forkledning, midlertidig sosial mobilitet og avsluttende forsoning iscenesatte operetten en underliggende modell for regulering av spenninger: Forskjellene ble anerkjent, men nøytralisert; hierarkiene ble utfordret, men gjenopprettet; identitetene var mange, men ble til slutt harmonisert. Operetten fungerte dermed som en form for internt kulturdiplomati, der imperiet fremstilte seg selv som et rom for kontrollert sameksistens. Å analysere wieneroperetten innebærer derfor å undersøke de symbolske mekanismene en imperial stormakt benyttet for å opprettholde samhørigheten i møte med stadig sterkere sentrifugale krefter. Langt fra å være ren underholdning fremstår den som et redskap for geopolitisk representasjon, som produserte en stabiliserende fortelling rettet mot de urbane elitene.
Wien ved århundreskiftet: En strålende hovedstad under press
Mot slutten av 1800-tallet var Wien en kosmopolitisk storby og nervesenteret i et multinasjonalt imperium. Dette mangfoldet kom indirekte til uttrykk i verkene som hadde suksess på byens scener. Selv om operetten sjelden iscenesatte den virkelige politiske kompleksiteten, overførte den de menneskelige bestanddelene til scenen. I Johann Strauss den yngres (1825–1899) «Flaggermusen» (Die Fledermaus, 1874) beveger karakterene seg i et elegant selskapsmiljø der aristokrater, borgere og representanter for de bredere samfunnslagene møtes. De legemliggjør et lagdelt, men samtidig sosialt gjennomtrengelig samfunn. Verket fremhever wienersk eleganse og forfinelse og formidler bildet av Wien som en prestisjefylt kulturhovedstad. Handlingen bygger på forkledninger, maskeradeball og identitetsforvekslinger. Alt bidrar til midlertidig å sette de sosiale og moralske begrensningene ut av spill. Denne suspensjonen er imidlertid bare forbigående. Festnatten fungerer som et rom for kontrollert frigjøring og avdekker et samfunn som foretrekker å iscenesette bekymringsløsheten fremfor å konfrontere de underliggende spenningene.
Les mer: Nasjonalisme og opera i det østerrikske og østerriksk-ungarske imperiet (1848–1900) 🔒
Imperiets tvetydige identitet trer enda tydeligere frem i senere verk, som «Sigøynerbaronen» (Der Zigeunerbaron, 1885), også av Johann Strauss den yngre. Handlingen er lagt til Ungarn og trekker inn skikkelser fra imperiets «periferi», blant annet romfolk og falne adelsmenn. Dette avslører en fascinasjon for de keiserlige randområdene. Iscenesettelsen antyder samtidig hvor vanskelig det var å definere et stabilt sentrum: Den keiserlige identiteten ble konstruert gjennom en ofte fantasibasert integrering av periferiene.
Wieneroperetten: Et typisk imperialt kulturprodukt
Med Johann Strauss den yngre, Franz Lehár (1870–1948) og Emmerich Kálmán (1882–1953) ble wieneroperetten den dominerende sjangeren i denne perioden. Franz Lehárs «Den glade enke» (Die lustige Witwe, 1905) markerte et vendepunkt. Verkets internasjonale suksess viste at operetten beveget seg utover den wienerske rammen, samtidig som den formidlet et eksporterbart bilde av imperiet: elegant, musikalsk og stabilt. Verket er et typisk eksempel på denne syntesen. Handlingen er lagt til det fiktive balkanske fyrstedømmet Pontevedro og kombinerer eksotisme, diplomati og parisisk selskapsliv.
De musikalske innflytelsene er mange, mens fortellingens rammeverk direkte berører spørsmålet om en liten stats økonomiske overlevelse – en tydelig metafor for imperiets egen sårbarhet. Den politiske makten er allestedsnærværende, men behandles i komediens form: Ambassadørene er ineffektive, og de diplomatiske strategiene reduseres til romantiske intriger. Staten fremstår i mindre grad som en tvangsstruktur enn som et fleksibelt og nærmest lekent rammeverk. Folkloren, særlig den ungarske, ble «benyttet» av komponister som Strauss og Kálmán, men hadde mer enn en rent dekorativ funksjon. Den drev handlingen fremover, underholdt publikum og bidro til imperiets kulturelle og symbolske selvhevdelse. Man kan dermed tale om en underliggende kulturell nasjonalisme, der lokale tradisjoner ble feiret som en del av den keiserlige kulturarven og som et forsøk på å skape en felles nasjonal identitet for imperiet.
Det ungarske tilfellet
Ungarsk musikk satte et dypt preg på operettens stil gjennom innføringen av csárdás – en ungarsk dans med en langsom og deretter rask del – bruken av synkoperte rytmer, rubato og lidenskapelige melodier, samt påvirkningen fra den uttrykksfulle fiolintradisjonen i romske orkestre. De ungarske karakterene i operetten legemliggjør ofte lidenskap, glød, en sterk æresfølelse og en tydelig nasjonal identitet. Dette står gjerne i kontrast til wienerne, som fremstilles som lettere, mer elegante og mer frivole.
Les også: Russisk nasjonalistisk opera på 1800- og 1900-tallet 🔒
Som eksempler kan man nevne Rosalindes csárdás, «Klänge der Heimat», i «Flaggermusen», og handlingen i «Sigøynerbaronen», som utspiller seg på den ungarske landsbygda blant ungarske adelsmenn og romfolk, akkompagnert av musikk rik på ungarske rytmer. Det er også nødvendig å trekke frem operetten «Csárdásfyrstinnen» (Die Csárdásfürstin, 1915), komponert av Emmerich Kálmán. Den kompliserte handlingen skildrer den umulige kjærligheten mellom en ungarsk kabaretsangerinne og en wienersk aristokrat. Dermed etableres en direkte motsetning mellom Wiens orden og aristokrati på den ene siden og Ungarns lidenskap og kunstneriske frihet på den andre. Det bør også bemerkes at både Lehár og Kálmán var av ungarsk opprinnelse.
Operetten som iscenesettelse av politiske spenninger
De nasjonale identitetene ble stilisert. I «Sigøynerbaronen» forbindes ungarerne med lidenskap og musikk, mens østerrikerne forbindes med militær orden. Disse forenklede fremstillingene gjorde det mulig å synliggjøre forskjellene og samtidig nøytralisere dem. I «Den glade enke» sammenfatter det fiktive Pontevedro stereotypiene knyttet til Balkan: en liten og ustabil stat som er avhengig av sine utflyttede eliter. Eksotismen fungerer her som et filter som omdanner en kompleks geopolitisk virkelighet til en narrativ kulisse. I verkene som er omtalt ovenfor, unngås den politiske tragedien. Ingen av dem behandler imperiets kriser direkte. Operetten formidler dermed en visjon der strukturelle konflikter systematisk omformes til individuelle problemer med harmoniske løsninger.
Kontrasten er særlig slående i Lehárs verker. «Den glade enke», som hadde premiere i 1905, oppnådde en enorm suksess på et tidspunkt da imperiet sto overfor stadig sterkere spenninger på Balkan. Verkets letthet skjuler en reell bekymring for levedyktigheten til små politiske enheter – og i forlengelsen av dette også for imperiets egen overlevelsesevne. Ved å iscenesette arenaer der ulike identiteter kan sameksistere uten vold – ball, ambassader og salonger – konstruerer verk som «Flaggermusen» og «Den glade enke» bildet av en verden der konfliktene kan settes på pause. Denne fremstillingen samsvarer med et Wien-sentrert perspektiv som i stor grad overså spenningene i imperiets randområder, og som varslet sammenbruddet i 1918 – det vil si slutten på en hel forestillingsverden.
Etter 1918 forsøkte verk som Lehárs «Smilets land» (Das Land des Lächelns, 1929) å videreføre denne forestillingsverdenen i et mer melankolsk register. Eksotismen ble her flyttet lenger bort, til Kina, og avslutningen var ikke lenger like entydig lykkelig. Denne forskyvningen gjenspeilte tapet av det keiserlige rammeverket. Operetten kunne ikke lenger fungere som et redskap for politisk samhørighet, men ble i stedet et rom for nostalgi – og kanskje også for en sen erkjennelse av begrensningene ved den modellen den selv hadde bidratt til å idealisere.
Langt fra bare å være «fluktmusikk» fungerte operetten som et forvrengende, men samtidig avslørende speil. Den sublimerte et imperium som allerede vaklet, samtidig som den ledsaget rikets gradvise oppløsning. Denne «muntre apokalypsen» var ikke et tilfeldig paradoks, men uttrykk for en reell kulturell holdning, der latteren, festen og overdrivelsen ble midler til å holde det uunngåelige på avstand. I denne forstand forsvant ikke wieneroperetten sammen med imperiet. Den utgjør tvert imot en av dets mest varige kulturarver, nettopp fordi den klarte å forvandle slutten på en verden til et skuespill og gjøre nostalgien til mer enn bare et uttrykk for savn – til en form for levende erindring.
For videre lesning
Johnston, M. W.: L’esprit viennois, une histoire intellectuelle et sociale, 1848–1938. PUF, 1991.
Clair, J. (red.): Vienne 1880–1938, l’apocalypse joyeuse. Éditions du Centre Pompidou, 1992.
Zweig, S.: Le monde d’hier. Folio, 2016.
Bérenger, J.: L’empire austro-hongrois : 1815–1918. Armand Colin, 2011.
Diskografi
«Flaggermusen» (Die Fledermaus)
Coburn/Perry/Fassbaender/Wächter. Carlos Kleiber, koret og orkesteret ved Bayerische Staatsoper. Deutsche Grammophon, 2004.
«Sigøynerbaronen» (Der Zigeunerbaron)
Schwarzkopf/Gedda/Prey/Köth/Kunz. Otto Ackermann, Philharmonia-koret og -orkesteret. Zyx/Classic, 2012.
«Den glade enke» (Die lustige Witwe)
Schwarzkopf/Wächter/Steffek/Gedda/Knapp. Lovro von Matačić, Philharmonia-koret og -orkesteret. EMI Classics, 2000.
«Smilets land» (Das Land des Lächelns)
Nylund/Bauer/Beczala/Kalmbacher. Ulf Schirmer, Bayerischer Rundfunks kor og orkester. Bayerischer Rundfunk, 2007.
Sluttnoter
[1] Kafeene var ikke noe særtrekk ved Østerrike-Ungarn. Fra 1600-tallet spredte de seg over hele Europa og middelhavsområdet, fra Istanbul til London og fra Paris til Milano, og ble viktige arenaer for sosialt samvær, debatt og tidvis politisering. Det var likevel i det sentraleuropeiske området dominert av habsburgerne at kafékulturen, forstått som en sosial og kulturell institusjon, fikk en helt særegen utbredelse og funksjon. Den ble så betydningsfull at den utviklet seg til et reelt kjennetegn ved den urbane sivilisasjonen.
I Wien begynte det hele på Café Griensteidl, før tyngdepunktet flyttet seg til Café Central og Café Herrenhof. Café Museum var særlig populær blant malere og arkitekter som Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, Adolf Loos og Otto Wagner. Café Landtmann ble Sigmund Freuds foretrukne kafé. Kafeen utgjorde dermed en fullverdig sosial institusjon: et sted for lesing, arbeid, diskusjon og intellektuell konfrontasjon. Den var langt mer enn en enkel kulisse for det urbane livet.
Den omfattende sirkulasjonen av aviser og tidsskrifter, sameksistensen mellom flere språk og den sterke konsentrasjonen av intellektuelle miljøer gjorde den til et hybridrom mellom det private og det offentlige. Her ble en betydelig del av opinionen formet, og kafeene fungerte de facto som sentrale diskusjonsarenaer. Blant de mest berømte var Café Griensteidl, der forfatterne i gruppen Junge Wien møttes, blant dem Peter Altenberg, Hugo von Hofmannsthal, Arthur Schnitzler, Felix Salten og Richard Beer-Hofmann. Etter at Café Griensteidl forsvant, ble den erstattet av Café Central i Herrengasse, som fortsatt eksisterer. Kafeene som institusjoner fantes også andre steder i imperiet: i Praha med Café Louvre og Café Slavia, i Budapest med New York Café og Café Gerbeaud og i Trieste med Caffè San Marco og Caffè degli Specchi, så levende skildret av Claudio Magris.
Satire, makt og samfunn: en sosiologisk lesning av operettens mester
