Napoleon Bonapartes verk var ikke bare militært og politisk – det var også kunstnerisk. Keiseren hadde forstått at musikk og opera kunne brukes som propagandainstrumenter til støtte for hans politiske prosjekt. Under sitt styre bidro han derfor til å forme operaen og sørget for at musikken ble godt forvaltet.
I denne sammenhengen ønsket han å bruke kulturarenaer som teatre, og særlig operaen, til å hylle imperiet. Den 9. juni 1804 fikk operaen i Paris navnet «Académie impériale de musique». Den holdt til i en bygning med to tusen plasser, tegnet av Victor Louis, og lå overfor Nasjonalbiblioteket i Rue de Richelieu.
Det var åpenbart at keiserens interesse for opera ikke bare hadde musikalske grunner. Det var statsoverhodet, ikke musikkelskeren, som valgte å satse på denne scenen. Her fikk han et uovertruffent propagandaverktøy for å bygge sin egen legende mens han ennå levde [1]. Napoleon grep direkte inn i valg av temaer og verk gjennom sin overtilsynsfører Auguste Laurent de Rémusat, som formidlet keiserens instrukser til operadirektør Louis Benoit Picard. Keiserens personlige smak trakk mot Italia, særlig mot bel canto, og spesielt mot den napolitanske komponisten Giovanni Paisiello (1741–1816), som senere skulle få en viktig plass.
Keiseren utøvde kontroll over repertoaret, som etter forordningen fra 1807 besto av stykker på fransk. Temaene ble valgt for å samsvare med keiserens ønsker – gjenoppretting av moralsk orden og militære erobringer, blant annet. En «lesejury» ble opprettet i 1798 for å vurdere libretti (red. anm. manuskript til musikkverk, inkludert dialog og sangtekster) som kunne settes opp på scenen. Juryen, sammensatt av embetsmenn og personer utenfor operaen, praktiserte streng utvelgelse (under keiserriket ble 181 stykker vurdert, men bare 52 godkjent). Fra 1803 ble arbeidet forenklet gjennom en «forhåndsprøving» av den ansvarlige myndigheten – hoffets prefekt og overtilsynsføreren for teaterforestillinger [1]. Etter denne første politiske kontrollen fortsatte juryen vurderingen ut fra hovedsakelig estetiske kriterier, og fra 1808 også musikalske.
Keiseren hadde altså direkte innflytelse på valg og tema for verkene. Medlemmene i komiteene ble utnevnt av myndighetene under Napoleons innflytelse. Innholdet i libretti ble gransket nøye; referanser til antikken var særlig ettertraktet, fordi de gjorde det mulig for publikum å projisere bildet av guder og mytologiske helter over på Napoleon [2]. En siste instans, underlagt politidepartementet, måtte gi sin godkjenning: sensurkontoret for forestillinger, kalt «Bureau de la presse», som avgjorde den endelige tillatelsen.
Les også: Nasjonalisme og opera i det østerrikske og østerriksk-ungarske imperiet (1848–1900) 🔒
Komponistene
De fleste var franske eller italienske. Blant dem var fire særlig verdsatt av keiseren: Loiseau de Persuis (1769–1819), Kreutzer (1766–1831), Méhul (1763–1817) og Berton (1764–1844). Étienne-Nicolas Méhul var trolig den mest kjente, som komponist av Chant du Départ (Sangen om avmarsjen) til tekst av poeten Marie-Joseph Chénier. I perioden etter 1804 synes komponister som Le Sueur (1760–1837), Spontini (1774–1851), Cherubini (1760–1842) og Catel (1773–1830) å ha stått noe i skyggen av keiserens gunst, men de skrev likevel operaer som ble godt mottatt. Paisiello var et særtilfelle.
Repertoaret ble delt i to typer verk: såkalte «anledningsverker» og «nyskapninger», ifølge David Chaillous inndeling, med noen representative eksempler nedenfor.
Anledningsverkene
Et «anledningsverk» ble skrevet for en spesiell begivenhet. Den 27. mars 1811 ble opera-balletten Le Triomphe du Mois de Mars ou le Berceau d’Achille (Mars måneds triumf, eller Akilles’ vugge), komponert av Rodolphe Kreutzer til libretto av Emmanuel Dupaty (1775–1851), fremført ved Académie impériale de musique for å feire fødselen av «kongen av Roma» den 11. mars. I et pastoralt landskap med hyrder og guddommer kunne publikum lett kjenne igjen keiseren i den mytiske krigeren Akilles, som fikk en sønn. For å understreke symbolikken endte stykket med at en vugge dekket av bier ble senket ned på scenen – en kopi av den som byen Paris hadde gitt tronarvingen.
Dette verket er det mest representative «anledningsverket» fra den napoleonske perioden. Kreutzer var førstefiolinist ved operaorkesteret og særlig kjent for fiolsonaten Beethoven dediserte ham i 1803. Et annet eksempel er L’Oriflamme (red. anm. betyr «flammebanneret» og var middelalderens kongelige fane i Frankrike, et symbol på nasjonal ære og krigsmot), oppført 1. februar 1814, med libretto av Pierre Baour-Lormian (1770–1854) og musikk av Étienne-Nicolas Méhul, Ferdinando Paër (1771–1839), Rodolphe Kreutzer og Henri-Montan Berton, som skrev sluttkoret Jurons d’être vaillants, d’être fidèles (La oss sverge å være tapre og trofaste). Operaen sammenlignet Napoleon med Karl Martell i kamp mot sarasenerne, som i virkeligheten symboliserte prøyssere og russere som invaderte Frankrike. Hensikten var klar: å gjenreise nasjonal stolthet for en siste kamp som skulle sikre freden.
Nyskapningene
Repertoaret ved operaen i Paris besto hovedsakelig av nye verk, som ble prioritert fremfor eldre stykker. Disse nyskapningene var i stor grad propaganda. Juryens valg falt ofte på verk med antikken og religionen som hovedinspirasjon. Felles for disse temaene var opphøyelsen av storhet og heroisme, som lett kunne knyttes til Napoleon I.
I 1807 satte Jean-François Le Sueur opp L’Inauguration du temple de la Victoire (Innvielsen av Seierstempelet), et patriotisk mellomspill som feiret Napoleons seire. Senere samme år kom Le Triomphe de Trajan (Trajans triumf), skrevet sammen med Louis-Luc Loiseau de Persuis, med militærparader og hester på scenen. Publikum ble oppfordret til å trekke paralleller mellom Trajan og den franske keiseren. Verket var et åpenlyst hyllingsdikt til Napoleon og ble en stor suksess.
Les også: Folklore og nasjonalisme: Fra tradisjon til propaganda
I 1808, med støtte fra keiserinnen Joséphine, ble Gaspare Spontini – etter triumfen med La Vestale (1807) – valgt av Napoleon til å skrive en opera som skulle lovprise hans europeiske politikk. På dette tidspunktet hadde krigen i Spania begynt. Resultatet ble Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (Fernando Cortez, eller erobringen av Mexico), der Cortez fremstilles som en sivilisator i kamp mot meksikansk barbari – en åpenbar metafor for Napoleons kamp mot mørke og inkvisisjon i Spania. Fremstillingen sto langt fra historiske realiteter og luktet tydelig propaganda. Den første oppføringen fant sted 28. november 1809 og ble forstyrret av nyhetene om franske nederlag i Spania (1808–1809). Etter endringer ble stykket likevel en enorm kunstnerisk og økonomisk suksess for operaen i Paris, med hele 247 forestillinger mellom 1818 og 1837 [3].
I 1809 komponerte samme Le Sueur La Mort d’Adam (Adams død) til libretto av Jean-François Guillard. Hovedpersonen forutsier her ankomsten av en frelserskikkelse, som symboliserer Napoleon som redningsmann – en rolle keiseren selv elsket: «… fulle av tom stolthet, ambisiøse folk, tror dere at dere kan stanse ham på hans store ferd? Foran hans strålende stjerne, hva blir det igjen av deres bleke lys? Som den mektige ørnen svever over tordenens bolig, slik dominerer han i sin strålende flukt, som seierherre, over deres hovmodige hoder.»
I 1813 var det Étienne de Jouy, dramatiker og librettist, som nylig hadde gjort seg bemerket i samarbeid med Spontini på La Vestale (Vestalinnen) i 1807 (se lenger ned) og Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (Fernand Cortez eller erobringen av Mexico) i 1809, som leverte librettet til Luigi Cherubinis (1760–1842) opera Abencéragene eller Les Abencérages ou l’étendard de Grenade i 1813 (Granadas banner). Blant endringene som ble pålagt av den keiserlige sensuren, var det et generelt forbud mot bruk av ordet «spansk». På denne tiden var minnene fra den spanske krigen fortsatt friske i alles bevissthet. Sensorene krevde derfor at librettvers som for eksempel: («… Han bringer med seg en strålende flokk av spanske krigere») ble endret til («… Han bringer med seg en strålende flokk av kristne riddere») [4].
Napoleon I hadde alltid hatt en sterk bevissthet om sitt bilde og sin legende (det vi i dag ville kalt «storytelling»). Han visste hvordan han kunne bruke pressen, kunsten og særlig operaen til dette formålet – et medium som var spesielt interessant fordi librettene lett kunne tilpasses og formidle budskap etter behov. I tillegg kom iscenesettelsen, med praktfulle og storslagne dekorasjoner som passet de valgte temaene, ofte til keiserens ære. Napoleon I etterlot seg spor i flere operaer også etter sin død 5. mai 1821, for eksempel i La fille du régiment (Regimentets datter) av Gaetano Donizetti (1840), Madame sans-gêne (Madame uten hemninger) av Umberto Giordano (1915) og Guerre et Paix (Krig og fred) av Sergej Prokofjev (1942), som også er et propagandaverk. Som Jean Tulard sier: «Napoleon oppfant personkulten» [5], et begrep som ble brukt gjennom hele 1900-tallet.
Giovanni Paisiello (1740–1816), en oversett komponist
Hans raffinerte musikalske stil gjorde ham høyt verdsatt blant sine samtidige, særlig av Beethoven og av keiseren selv, som oppdaget hans verker under felttoget i Italia. Paisiello utmerket seg også gjennom sine operaer (mer enn hundre verk), kirkemusikk, kammermusikk og åtte konserter for cembalo og orkester. De fleste av manuskriptene ligger i dag bortgjemt i bibliotekene i Europas hovedsteder. Hans mest kjente verk i dag er Il barbiere di Siviglia (Barberen i Sevilla), komponert i 1782.
Les også: Opera og nasjonalisme i 1800-tallets Tyskland 🔒
Etter signeringen av Konkordatet besluttet den første konsulen å åpne et kapell i Tuileriene (red. anm. en park i det sentrale Paris) og inviterte Paisiello til å lede musikken der. Han tiltrådte 20. juli 1802, men på grunn av fiendtlighet fra enkelte franske komponister og intriger, blant annet fra Méhul, bestemte han seg i 1804 for å vende tilbake til Italia. Han foreslo at Le Sueur skulle etterfølge ham som leder for kapellet i Tuileriene. Paisiello vendte tilbake til Napoli i 1804 og ble mottatt i triumf. Han ble værende i tjeneste hos kongen av Napoli, Joseph, frem til bourbonernes tilbakekomst i 1815, da han ble fratatt alle sine verv. Han døde året etter, uten å ha fått ordnet sine forhold. Paisiello etterlot seg likevel et tydelig spor i den napoleonske epoken med Messe solennelle (Den høytidelige messen) og Te Deum (red. anm. en liturgisk lovsang) komponert til keiserens kroning 2. desember 1804 [6].
La Vestale (Vestalinnen)
Operaen ble oppført for første gang 14. desember 1807, med libretto av Étienne de Jouy. Den ble en enorm suksess som varte i tretti år i Paris og over hele Europa, der den ble oversatt og fremført på italiensk, svensk og tysk (den siste versjonen ble dirigert av Richard Wagner personlig), før den falt i glemmeboken frem til 1954.
Historien er relativt enkel: Julia, som har latt den hellige ilden i Vestas tempel slukke mens hun erklærer sin kjærlighet til general Licinius, dømmes til døden, men reddes i siste øyeblikk gjennom et guddommelig inngrep. Libretta kombinerer både psykologisk dybde og klare politiske hentydninger. Hvordan unngå å se i Licinius en parallell til Napoleon selv, i en opera viet til Joséphine? De romerske symbolene i Vestalinnen – ørner, septere, soldater og triumfmarsjer – minner sterkt om den keiserlige ikonografien og gjenspeiler imperiets ånd til fullkommenhet.
Det var til slutt takket være Maria Callas at operaen fant tilbake til repertoaret på 1900-tallet, under gjenoppsetningen i 1954 ved La Scala i Milano, til Spontinis 180-årsjubileum, med regi av Luchino Visconti [7].
Sluttnoter
[1] David Chaillou, «À la gloire de l’Empereur : l’opéra de Paris sous Napoléon Ier», Napoleonica. La Revue, 2010/1 (nr. 7), s. 88–105. DOI: 10.3917/napo.101.0088. URL: 135. https://doi.org/10.3917/napo.081.0005
[2] André Peyrègne https://www.forumopera.com/actu/lopera-un-outil-de-propagande-napoleonienne
[3] https://www.napoleon.org/magazine/livres/fernand-cortez-ou-la-conquete-du-mexique/
[4] Mongrédien, J. (2008). «À la découverte des Abencérages de Luigi Cherubini (1813)» [1]. Napoleonica. La Revue, 1(1), 120–135. https://doi.org/10.3917/napo.081.0005
[5] Tulard, Jean. «V. Napoléon ou la maîtrise de l’opinion publique», i François d’Orcival (red.), Opinion publique et crise de la démocratie. Presses Universitaires de France, 2019, s. 97–110.
[6] Jean Mongrédien https://www.revuedesdeuxmondes.fr/wp-content/uploads/2016/11/e1bd976323335db657b2de4f0252fc9a.pdf
[7] https://www.polimnia.eu/la-vestale.pdf
For videre lesning
David Chaillou, Napoléon et l’Opéra : La politique sur la scène (1810–1815), Éditions Fayard, 2004
Diskografi
De fleste av verkene som er nevnt ovenfor, er ikke eller knapt innspilt. Men følgende kan nevnes:
- La Vestale – Maria Callas, Franco Corelli, Ebe Signiani, Nicola Rossi-Lemeni, Enzo Sordello. Orkester og kor fra La Scala i Milano. Dirigent: Antonino Votto. 07.12.1954, remastret i 2017. Warner Classics.
- Les Abencérages ou l’étendard de Grenade (Abencéragene eller Granadas banner) – Anita Cerquetti, Alvino Misciano, Mario Petri, Louis Roney. Orkester og kor fra Mai Musicale Fiorentino. Dirigent: Carlo Maria Giulini. 1956, remastret i 2007. Andromeda.
- Fernand Cortez ou la conquête du Mexique (Fernand Cortez eller erobringen av Mexico) – Dorian Schmunck, Luca Lombardo, André Courville, David Ferri-Dura, Gianluca Margheri. Orkester og kor fra Mai Musicale Fiorentino. Dirigent: Jean-Luc Tingaud. 2019. Dynamic.
- Messe du Sacre de Napoléon Ier (Messe ved kroningen av Napoleon I) – Guy Touvron messingensemble. Solister, kor og orkester fra St. Petersburg Cappella. Dirigent: Vladislav Tjernouchenko. 1995. Koch International Classics.
