Det fascistiske Italia (1922–1945) utgjør et av de første politiske laboratoriene i det 20. århundre der kultur systematisk ble tatt i bruk som styringsinstrument.
Langt utover ren spredning av et ideologisk budskap forsøkte Mussolinis regime å forme sensibiliteter, forestillinger og atferd ved å gjøre kunst og kulturelle uttrykk til et sentralt apparat for politisk legitimering. Monumentalistisk arkitektur, massekino, heroiserende ikonografi, folkefester og kollektive ritualer: alle disse elementene bidro til å bygge et sammenhengende symbolsk univers, ment å integrere borgeren i en totaliserende forståelse av den sosiale og politiske verden. Fascismen betraktet ikke kultur som et autonomt felt, men som et privilegert redskap for antropologisk transformasjon – i tjeneste for prosjektet om å skape en «ny italiener», disiplinert, viril og fullstendig hengiven nasjonen.
Denne interessen for kultur som verktøy for sosial ingeniørkunst må ses i lys av en bredere intellektuell kontekst, der autoritære regimer tidlig på 1900-tallet, i Europa og ellers, gradvis erkjente betydningen av massemedier, politisk estetikk og kollektiv iscenesettelse for å produsere samtykke. Samtidsforskning innen politisk sosiologi og visuelle studier har vist at dominans ikke bare utøves gjennom tvang eller eksplisitt indoktrinering, men også gjennom konstruksjonen av et delt forestillingsunivers, aktivering av kollektive følelser og ideologisk gjennomtrengning i hverdagslivet. I den italienske konteksten vitner etableringen av et strukturert kulturelt apparat – fra Folkekulturdepartementet (Minculpop) til filmstudioene i Cinecittà – om ambisjonen om å investere alle samfunnets sfærer: fritid, utdanning, underholdning, byutvikling, sport, illustrert presse og lederikonografi. Fascistisk kultur var ikke et dekorativt bakteppe for makten, men en politisk teknologi i seg selv.
Hvordan klarte det fascistiske regimet å omdanne kunst og kultur til et maktinstrument som strukturerte kollektive forestillinger, styrte atferd og produserte samtykke?
Kulturens symbolske kraft
Mussolini forsto tidlig at ren politisk kontroll ikke var tilstrekkelig. For å etablere varig autoritet måtte man gripe inn i folks bevissthet og følelser – og kunst og kultur var direkte virkemidler for å forme det kollektive imaget og den nasjonale fortellingen. Regimet produserte, bestilte og iscenesatte kulturelle verk for å formidle fascistiske verdier. Det fascistiske Italia utviklet dermed en kombinasjon av politisk disiplin og kulturell manipulering, noe som gjorde landet til et laboratorium for propaganda og massepåvirkning. Fascismen betraktet ikke kunsten som autonom; den skulle tjene politikken. Alle kunstneriske felt ble styrt mot å glorifisere staten og Il Duce, skape en følelse av nasjonal enhet, forme den nye fascistiske mennesketypen (ung, sterk, disiplinert) og legitimere imperialisme og erobring. Propagandaen ble allestedsnærværende og mobiliserte arkitektur, film, musikk, teater, ballett, visuell kunst, litteratur og offentlige festligheter.
Les også: Folklore og nasjonalisme: Fra tradisjon til propaganda
Fire sentrale eksempler illustrerer denne strategien: litteratur, film, teater og musikk.
Litteratur som påvirkningskanal
Mussolini skapte ikke en ny kultur; han reorganiserte den eksisterende kulturarven og satte den i maktens tjeneste. Kulturkontrollen ble institusjonalisert, og allerede på 1920-tallet etablerte den fascistiske staten strukturer for å overvåke intellektuell produksjon: Ministero della Cultura Popolare (MinCulPop), sensurkommisjoner og obligatoriske yrkesorganer for forfattere. Dette apparatet gjorde det mulig for regimet å filtrere innhold før publisering og etablerte en varig selvsensur blant forfattere. Kulturell dominans ble dermed en forlengelse av politisk dominans. Regimet gjorde forfattere til legitimitetskilder, ideologiske mellomledd og symbolske verktøy.
Klassiske forfattere ble ideologisk gjenbrukt og nytolket gjennom et nasjonalistisk og autoritært prisme. Verkene deres ble innlemmet i skolepensum og kommentert på en styrt måte. Blant dem var:
- Dante Alighieri (1265–1321), fremstilt som «nasjonens far» og brukt til å fremme enhet, italiensk identitet og patriotisme.
- Niccolò Machiavelli (1469–1527), omtolket som teoretiker for autoritær makt og brukt til å rettferdiggjøre politisk vold og lederdyrkelse.
- Ugo Foscolo (1778–1827) og Giosuè Carducci (1835–1907), patriotiske poeter som ble mobilisert for å glorifisere nasjonen og offerets kult.
Samtidig sluttet flere samtidige intellektuelle seg til fascismen, ofte gjennom kooptering. Blant dem:
- Giovanni Gentile (1875–1944), fascismens hovedideolog og doktrinære arkitekt, utdanningsminister, som ga en intellektuell begrunnelse for totalstaten, individets underordning under staten og Il Duces autoritet.
- Gabriele D’Annunzio (1863–1938) (se egen ramme).
- Curzio Malaparte (1898–1957), som var en fascistisk forfatter på 1920-tallet, før han senere tok avstand fra bevegelsen.
Andre forfattere kunne ikke ytre seg fritt, deriblant Alberto Moravia (1907–1990) og Elio Vittorini (1908–1966). Jødiske forfattere ble etter 1938 utestengt fra det kunstneriske livet. Tidsskrifter som Critica Fascista og Primato samlet regimets «offisielle» forfattere og fungerte som sentrale plattformer for fascistisk kulturpolitikk.
Kinoen – et foretrukket verktøy for det fascistiske regimet
Mussolini betraktet kinoen som «l’arma la più forte» (det sterkeste våpenet) for å påvirke opinionen. Regimet forsto tidlig at levende bilder kunne nå et bredt publikum, også folkelige lag og analfabeter. Kinoens hovedmål ble å spre fascistiske verdier, glorifisere Mussolini og staten, fremme italiensk imperialisme, kontrollere informasjonsflyten og forme atferden til ungdommen, familien og arbeidslivet. I en innledende fase handlet det om å «oppdra massene», ettersom Italia var blitt fascistisk og befolkningen hadde akseptert dette stilltiende. Opprettelsen av Istituto Luce (L’Unione per la cinematografia educativa) i 1924, initiert av Mussolini, var rettet mot produksjon av filmaviser (Cinegiornali) med sikte på å spre bildet av og verkene til Mussolini over hele landet gjennom kinonyhetene. Av de 772 filmene som ble produsert i Italia mellom 1930 og 1943, kan om lag hundre klassifiseres som direkte eller indirekte propagandafilmer. De rene propagandafilmene fremhevet romerske røtter, fascismen, kolonialismen (særlig i forbindelse med invasjonen av Etiopia), militarisme, imperialisme, antikommunisme og lederkulten.
Les også: Napoleon, propagandaens mester
Den første fascistiske propagandafilmen, fra 1923, var Il grido dell’aquila (Ørnens rop) av Mario Volpe (1894–1968). Il Duce kontrollerte alle bildene som ble produsert av Luce. I september 1934, i stor grad takket være Luigi Freddi (1895–1977), leder for Generalkommissariatet for film, ble det etablert en filmstruktur i Italia med ambisjon om å konkurrere med Hollywood-industrien.
Selv om spillefilm i utgangspunktet ikke primært var ment som propaganda, skulle den likevel minne om det fascistiske Italias påstått storslåtte opprinnelse gjennom storslåtte produksjoner (en italiensk spesialitet), som Scipione l’Africano (Scipio – afrikaneren, 1937) av Carmine Gallone – en kolonial propagandafilm finansiert av regimet og med tydelige paralleller mellom antikkens Roma og fascismen; Condottieri (Leiesoldatførere, 1937) av Luis Trenker (1892–1990); samt Camicia nera (Svart skjorte, 1933) av Giovacchino Forzano (1883–1970), som etablerte myten om Marsjen mot Roma. Videre kan nevnes Vecchia Guardia (Den gamle garde, 1934) av Alessandro Blasetti (1900–1987), en eksplisitt fascistisk film som glorifiserte svartskjortene; Luciano Serra, pilota (Luciano Serra, flyger, 1938) av Goffredo Alessandrini (1904–1978), med Mussolinis egen medvirkning, som hyllet flygerheltemot, patriotisme og virilitet; og Lo squadrone bianco (Den hvite skvadronen, 1936) av Augusto Genina (1892–1957), om kolonial propaganda i Libya.
Det må også nevnes Roberto Rossellini (1906–1977), som før han ble en ledende skikkelse innen italiensk neorealisme, laget en «trilogi om den fascistiske krigen» med fokus på hæren: La nave bianca (Det hvite skipet, 1941), Un pilota ritorna (En pilot vender tilbake, 1942) og L’uomo della croce (Mannen med korset, 1943). Den fascistiske filmindustrien fikk også fysiske rammer for produksjon og utvikling, som filmstudioene Cinecittà, grunnlagt i Roma i 1937 av Luigi Freddi. Et annet sentralt drivhjul i utviklingen av fascistisk film var åpningen av filmfestivalen i Venezia i 1932 (Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia), verdens eldste filmfestival – som fortsatt eksisterer i dag.
Teateret – en ambivalent støtte
Allerede ved maktovertakelsen underla Mussolini teaterverdenen statlig kontroll og innførte streng sensur, styrte subsidier og offisielle institusjoner. I 1930 ble Generalkommissariatet for teater etablert under MinCulPop, med ansvar for å overvåke verk og kunstnere. Alle forestillinger måtte være i samsvar med fascistisk ideologi og fungere som kanaler for å fremme nasjonalisme, disiplin, lydighet, virilitet, militarisme og glorifisering av antikkens Roma – for å gi inntrykk av at fascismen var Romas naturlige arvtaker. Regimet bekjempet enhver teaterform som ble ansett som farlig, gjennom sensur av antifascistiske verk, såkalt «engasjert» teater, stykker som var for realistiske eller pessimistiske, samt utenlandske forfattere som var for kritiske. Den kunstneriske friheten ble sterkt begrenset.
Les også: Kino og propaganda: Tilfellet India
Fascismen ønsket ikke bare å overbevise elitene, men også folket, og søkte derfor å etablere et «masseteater». Regimet utviklet utendørsforestillinger, festivaler, rimelige oppsetninger og turneer i provinsene. Gjennom Opera Nazionale Dopolavoro ble arbeidere oppmuntret til å delta på fascistisk fargede forestillinger, og teateret ble et redskap for kollektiv indoktrinering. Målet var å skape beundring, spille på følelser og fremme en følelse av nasjonal enhet. Samtidig oppsto det former for motstand gjennom allegori, ironi og dobbelttydighet, der enkelte forfattere og kunstnere klarte å bevare rom for frihet.
Blant de viktigste dramatikerne i perioden kan nevnes:
- Luigi Pirandello (1867–1936), tidens fremste italienske dramatiker og Nobelprisvinner i litteratur (1934), som offisielt meldte seg inn i fascistpartiet i 1924 og ble støttet av Mussolini, som brukte ham som internasjonalt utstillingsvindu. Teateret hans forble imidlertid i hovedsak filosofisk og kritisk, snarere enn propagandistisk.
- Gioacchino Forzano (1883–1970), regimets offisielle dramatiker, allerede omtalt i kinodelen. Han stod Mussolini svært nær og var tydelig profascistisk. Hans viktigste stykker er Campo di maggio (Mai-feltet, 1930), om Napoleon; Villafranca (Villafranca, 1931); og Cesare (Cæsar, 1939), om Julius Cæsar – verk som glorifiserer sterke ledere og speiler Il Duces personkult.
- Sem Benelli (1877–1949), forfatter, essayist og librettist, som fremhevet nasjonalisme og heroisme og var svært populær i regimets tidlige fase. Temaer som ære, heltemot og italiensk storhet samsvarte godt med fascistisk ideologi. Hans hovedverk La cena delle beffe (Spottens middag, 1909) ble tonesatt av komponisten Umberto Giordano (1867–1948) og oppført ved La Scala i Milano i 1924.
Videre kan nevnes Ugo Betti (1892–1953), en mer subtil forfatter som tidvis var kritisk, og Massimo Bontempelli (1878–1960), som i begynnelsen stod regimet nær, senere ble tolerert og til slutt marginalisert.
Musikk – et sentralt propagandaverktøy
Mussolini uttalte: «Musikken er et universelt språk som taler direkte til italienernes hjerter.» Den fungerte som en bærer av fascistisk ideologi, som både feiret den nasjonale identiteten og Il Duce, og som ledsaget offentlige seremonier og masseforestillinger. Fascismen la vekt på å løfte fram og nytolke folkelige sanger og danser, ofte arrangert og iscenesatt som masseopptredener. – for eksempel bondesanger eller militære sanger tilpasset for å feire ungdom og patriotisme. Marsjen Giovinezza ble slik Partito Nazionale Fascistas offisielle hymne, sunget under massemøter, parader og i skolene.
Ved maktovertakelsen i 1922, fullt bevisst kulturens nytteverdi for å fremme regimets ideer, tok Mussolini i bruk en populistisk strategi ved å gjøre kunst mer tilgjengelig for folket, særlig operaen, og ved å utvikle en glorifisering av fortiden – først og fremst romersk arv (romanità) og Risorgimento[1]. Il Duce trakk særlig veksler på Verdi ved å gi hans verk en fremtredende plass, ettersom Verdi i fascistisk mytologi representerte arketypen på den «nye italieneren»: patriotisk, kampvillig (som grunnlag for sitt ry), forankret i rurale dyder (med opphav i Parma), gjennomsyret av italianità og humanitet – en mann av folket. I tillegg var han et geni. Verkene hans ble fremstilt som inkarnasjoner av fascismens bilde av italiensk sivilisasjon, preget av en gjenoppdagelse av fortiden. Verdi fungerte dermed som et kraftfullt propagandaredskap og som et skoleeksempel på ideologisk og politisk appropriasjon.
Les også: Kino og propaganda: Den kalde krigen
Den såkalte generazione dell’ottanta (åttiårsgenerasjonen) – en gruppe på rundt ti komponister, blant dem Luigi Dallapiccola (1904–1975), Gian Francesco Malipiero (1882–1973), Ildebrando Pizzetti (1880–1968), Ottorino Respighi (1878–1936) og Alfredo Casella (1863–1947) – konsentrerte seg om å definere en nasjonal identitet gjennom gjenoppdagelse av fortiden (særlig Monteverdi), men også om å utvikle diktatorens image. «Dette ser man særlig i operaene som ble produsert fra 1930-årene, der det finnes en form for storslått fortelling om diktatoren – den romerske diktatoren – en opphøyelse av tyrannen og den allmektige romanità, særlig i verk av Gian Francesco Malipiero eller Alfredo Casella. Når de påkaller antikkens Roma, er det fascismen det dreier seg om», påpeker Charlotte Ginot-Slacik. På scenen feires dermed antikke skikkelser – i tråd med Il Duces selvbilde – i monumentale kulisser, gjennom operaer som Giulio Cesare (Julius Cæsar, Malipiero, 1936). Samtidig løftes også moderne helter frem, som flygerne i Volo di notte (Nattflyging, Dallapiccola, 1940), og særlig Il deserto tentato (Den fristede ørkenen, Casella, 1937), som hyller de italienske styrkenes erobring av Etiopia. Mange av disse komponistene uttrykte – med varierende grad av entusiasme – sin beundring for Mussolini.
Tilfellet Pietro Mascagni (1863–1945) var annerledes. Den berømte komponisten av Cavalleria rusticana (Bondelivets tragedie) var en musikalsk skikkelse av internasjonalt format – som dirigent, operasjef og komponist. Mussolini gjorde ham til en av nasjonens glansfigurer og utnevnte ham ved dekret i 1929 til et av de første medlemmene av Accademia d’Italia, opprettet tre år tidligere. I 1932 meldte Mascagni seg inn i Partito Nazionale Fascista. I 1943 trakk han seg fra alle sine verv, og han døde 2. august 1945.
Konklusjon
Kulturell manipulasjon utgjorde en av bærebjelkene i det italienske fascistiske systemet, ved at den gjorde ideologien til en hverdagslig erfaring og et delt symbolsk referansepunkt, gjennom å mette dagliglivet med kunst og kultur – et på den tiden banebrytende prosjekt. Ved å mobilisere kunstformer og offentlige ritualer nøt Mussolinis regime seg ikke med å etablere politisk kontroll; det søkte å forme forestillinger, identiteter og sosial atferd på varig vis. Denne kulturelle normaliseringsprosessen hadde mindre som mål øyeblikkelig tilslutning enn en gradvis internalisering av fascistiske verdier, fremstilt som naturlige, historiske og uangripelige – og la dermed grunnlaget for en «samtykkefabrikk».
Les også: Kino og propaganda: 1933-1945
Samtidig viste strategien seg aldri å være allmektig. Selv om den bidro til å stabilisere konsensus midlertidig og marginalisere opposisjon, klarte den aldri fullt ut å eliminere motstand og latente former for dissens. Den kulturelle sfæren under fascismen var preget av varige spenninger mellom tvangsmakt og symbolsk tiltrekningskraft. Den kulturelle manipulasjonen synliggjør dermed mekanismene som gjør det mulig for et autoritært regime å legitimere sin makt utover ren tvang, ved å investere samfunnets symbolske og emosjonelle sfærer. Analysen av det italienske tilfellet minner om at politisk dominans ikke bare hviler på institusjoner og maktbruk, men også på evnen til å produsere mening, fortellinger og kollektive forestillinger – et «nasjonalt narrativ». I så måte fremstår den fascistiske erfaringen som et sentralt historisk laboratorium for å forstå samtidige former for propaganda, informasjonskontroll og kulturell ingeniørkunst, både i autoritære regimer og i enkelte sårbare demokratier.
Faktaboks: Gabriele D’Annunzio (1863–1938) – forfatter, estet og fascismens forløper
Som en sentral skikkelse i italiensk kulturliv ved slutten av 1800-tallet var Gabriele D’Annunzio først og fremst en anerkjent forfatter – poet, romanforfatter og dramatiker – før han ble en innflytelsesrik politisk aktør. Inspirert av symbolisme, dekadanse og Nietzsche utviklet han en estetikk basert på dyrkelsen av det eksepsjonelle, det skjønne og det heroiske. Romanene (Il Piacere, Il Fuoco), poesien (Alcyone) og teatret hans bidro til å forme bildet av kunstneren som en overordnet skikkelse, kalt til å lede samfunnet. Denne elitistiske og karismatiske forståelsen næret gradvis hans politiske visjon.
Under første verdenskrig stilte D’Annunzio sin litterære prestisje i italiensk nasjonalismes tjeneste. Gjennom taler, manifester og propagandatekster forvandlet han krigen til et estetisk epope. Han etablerte en opphisset retorisk stil, forankret i følelser, symbolikk og iscenesettelse.
Episoden i Fiume (1919–1920), dagens Rijeka i Kroatia, representerte kulminasjonen av denne sammensmeltingen av litteratur og politikk. Der styrte D’Annunzio gjennom ordet, ritualet og myten, og gjorde byen til et laboratorium for «poetisk politikk», der tale og skuespill ble dominansverktøy. Uten å være fascist i streng forstand bidro han med store deler av det symbolske repertoaret som Mussolinis regime senere tok i bruk: lederkult, politisk liturgi, militaristiske estetiske uttrykk og mytologisering av nasjonen. På 1920-tallet marginaliserte Mussolini D’Annunzio med forsiktighet, samtidig som han tilegnet seg hans symbolske arv. D’Annunzio fremstår dermed som en ambivalent figur: et litterært geni for noen, en reaksjonær estet for andre – en entreprenør av politiske myter som bidro til å forme regimets språk, ritualer og kollektive forestillingsverden.
Les også: Edward Bernays, en mester i propaganda
For videre lesning
- Bernstein, S. og Milza, P.: Le fascisme italien (1919–1945), Points, 2018.
- Lévy, R.: Les écrivains de langue italienne sous le fascisme (1922–1945), L’Harmattan, 2014.
- D’Annunzio, G.: Le Feu, Legare Street Press, 2022.
- Bovo, E.: Mécanique des foules, Armand Colin, 2024.
- Ginot-Slacik, C. og Niccolai, M.: Musiques dans l’Italie fasciste, Fayard, 2019.
Cavalleria rusticana, Cossotto/Bergonzi/Allegri, Herbert von Karajan, orkester og kor fra La Scala i Milano (2000), Deutsche Grammophon.
Sluttnoter
[1] Den italienske samlingsbevegelsen på 1800-tallet, som førte til etableringen av den moderne italienske staten i 1861.
