Dem franske kunstneren og kunstkritikeren Aude de Kerros har nylig gitt ut sin bok Samfunnskunst, manipulering og geopolitikk (Art contemporain, Manipulation et géopolitique) på nytt, med et ekstra kapittel som tar hensyn til utviklingen i markedet for samtidskunst etter COVID-krisen.
Gitt hennes lange erfaring i krysningpunktet mellom kunst, samfunn og politikk, har vi oppsøkt henne for å spørre om denne utviklingen der samtidskunsten har blitt et globalt finanssystem, samt om de siste endringene på feltet.
Aude de Kerros har blitt intervju av Xavier Loro i Revue Conflits.
– Hvorfor en geopolitisk tilnærming til samtidskunst?
– Kunst, kultur, ideer og vitenskap er kilder til makt, omgitt av en illusjon av uegennyttighet og med mulighet for fri flyt over grenser. I mer enn hundre år har det ikke lenger dreid seg om å skape glans for kongelige hoff eller republikker, men om å utvikle manipulasjonsstrategier utformet i psykososiologiske laboratorier – de samme som også utvikler metoder for ledelse og markedsføring. Samtidskunsten er tenkt som et påvirkningsverktøy rettet mot en viktig maktsirkel i Vesten: De intellektuelle, kunstnerne og elitene rundt dem. Denne nye formen for påvirkning ble først iverksatt i Europa, der fri tenkning og skapende evne er avgjørende for det politiske livet og vanskelige å holde i sjakk.
– Sovjetiske agenter mellom første og andre verdenskrig var de første som opererte på dette feltet. De fikk anerkjente intellektuelle i den frie verden med på en felles, «rettskaffen» kamp for fred, som «medvandrere». Etter andre verdenskrig svarte amerikanerne på en tilsvarende måte. De oppdaget at intellektuelle og kunstnere, fortsatt svært innflytelsesrike, lot seg lokke av kommunismen. For å vende dem bort fra Moskva og få dem over til New York, smigret de deres venstreliberale holdninger og vant dem på den måten. De forsto at verken væpnet konflikt eller økonomisk rivalisering alene ville sikre seier.
Denne boken handler spesielt om billedkunst, hvorfor?
– Påvirkningsstrategiene etter 1947 fikk raskt kontroll over idéverdenen. Men kunstens språk – som kommuniserer gjennom sansene, det synlige og fantasien – var vanskeligere å overta. De vant riktignok filmens store publikum verden over, men mislyktes med billedkunsten. I 1960 var Paris fortsatt verdens kunsthovedstad, og Moskva var fortsatt den globale referansen for «sosialistisk realisme». For å velte begge disse måtte man finne en effektiv strategi. Det handlet ikke om å forføre massene, men om å underlegge seg elitene. Dette var krevende i Europa, hvor elitene regnet seg som «så arrogante!», så frie og så utradisjonelle.
– I 1960 valgte påvirkerne å møte forakt med forakt, gjennom mystifisering, trusler og hån. Den nye kunsten de løftet frem, skulle være umulig å tyde: En blanding av konseptuelle ideer inspirert av Marcel Duchamp, popkunst og alt mulig annet, bare ikke den kunsten hvor form og mening er uatskillelige. Et enormt budsjett ble brukt for å tvinge gjennom denne kunsten, ved å omgå eller forvrenge europeiske institusjoner og anerkjennelseskanaler, og i stedet skape såkalte «internasjonale» arenaer. Et mystisk mesénskap (red. anm. en mesén er en person eller organisasjon som støtter kunstnere, forskere eller kulturprosjekter økonomisk, ofte uten å forvente noe direkte tilbake) skapte nye referanser: nettverk av sentre for samtidskunst, tospråklige intellektuelle tidsskrifter, stiftelser, stipend, universitetsstillinger, og dermed et helt sett med dogmer, teorier og en egen historie om samtidskunst, i tillegg til internasjonale kunstmesser.
Les også: Kino og propaganda: 1933-1945
– Et helt system ble bygd opp på tjue år. Deretter tilpasset det seg stadig de store geopolitiske endringene. Alle nivåer av anerkjennelse ble håndtert: Universitetene skulle bekrefte konseptets «relevans» og stemple all estetikk som i sin natur «ondsinnet». Deretter kjøpte svært store amerikanske samlere, institusjoner, museer og stiftelser opp verkene, lenge før allmennheten fikk se dem. Verkenes verdi ble så bekreftet gjennom astronomiske auksjonspriser, formidlet globalt av massemediene. Verkene ble valgt etter skjulte kriterier, helt i strid med den europeiske samlertradisjonen der valget springer ut av et følsomt møte mellom et verk og en opplyst samler. Nå kan prisene bare forklares ved å identifisere verdien av det lukkede nettverket som har bygget dem opp.
Kan du si noe mer om definisjonen av samtidskunst?
– Det vi i dag kaller «samtidskunst» (som kunstkritiker Christine Sourgins allerede fra starten kalte «AC» [red. anm. forkortelse for det franske uttrykket art contemporain, som betyr samtidskunst] for å skille den fra annen kunst) er en amerikansk konstruksjon fra 1960-årene. Midt under den kalde krigen forsøkte den å avløse Europas (særlig Paris’) hegemoni i kunsten, for slik å utfordre den sovjetiske modellen. Dette var et verktøy i en maktkamp.
– Man må huske at det på den tiden fantes et svært effektivt sovjetisk system: Siden 1920-tallet hadde Sovjetunionen innført streng kontroll over kunstnerne, samtidig som landet ble et obligatorisk stoppested for kunstnere som ønsket å bli anerkjent av kommunismen eller stå frem som «medvandrere».
– Derfor måtte amerikanerne etablere et nytt system for å stå imot sin nye fiende etter andre verdenskrig. Dette arbeidet ble utført av CIA, som gjennom galleristen Léo Castelli skapte et eget nettverk for konseptuell samtidskunst.
Her ser vi en virkelig omveltning i kunstbegrepet: I lange tider var kunst uløselig knyttet til skjønnhet, estetikk og følsomhet, mens den i dag snarere handler om det oppsiktsvekkende, det som kan markedsføres og stadig fornyes. For å få dette til forsto de involverte at de måtte bruke markedsføringsverktøy for å selge dette tvilsomme produktet som var i ferd med å bli kunstens nye målestokk. Man kan faktisk snakke om et kunstnerisk omslag.
Har strategiene endret seg etter den kalde krigen?
Etter 1991, i en periode der denne maktutøvelsen var på sitt høyeste, ble strategien med forakt og forvirrende begreper opprettholdt, men nå tilpasset. Nye verktøy gjorde det mulig å dominere alle fem kontinenter gjennom kunstmesser og faste møter mellom en svært eksklusiv krets av milliardærer. Det ble innført ulike fordeler – skattemessige, finansielle og andre – som gjorde penger lette å flytte rundt og vanskelig å spore. Å samle kunst i et lukket nettverk tjente nå til å sikre spekulasjon.
Denne dominerende perioden har gradvis svunnet de siste ti årene. Verden blir nå mer mangfoldig. Etter Covid har tre faktorer endret verden: For det første har den igjen blitt splittet. For det andre har den teknologiske revolusjonen fjernet massemedienes enevelde over hva som er synlig. For det tredje gir bedre kjennskap til det uklare systemet for verdiskapning i samtidskunsten, samt direkte global tilgang til markedsdata uten mellommenn, for første gang har andre eliter enn de finansielle mulighet til å bruke sin egen dømmekraft og velge den kunsten de liker. Publikum og dets mening er tilbake.
Hvordan kan vi forestille oss en offisiell, ensartet kunst i et liberalt samfunn?
Forvirrende begreper, historietilsløring og lammende virkemidler har vist seg mer effektive i et liberalt enn i et totalitært system. Dette er det Joseph Nye i 1990 kalte «myk makt» og oppsummerte i setningen «Ikke tvinge, men korrumpere!»
I perioden med global dominans hadde samtidskunsten ingen reell konkurranse. Den ble et finansielt fenomen på verdensbasis. Den ga store økonomiske og skattemessige fordeler til internasjonale rikinger, som gjennom periodiske kunstsamlinger dannet en egen selskapsverden og egne nettverk. Den konseptuelle formelen for samtidskunst – «ingen iboende verdi, serieproduksjon, industriell fremstilling» – gir raskt nok kunstobjekter til å forsyne alle fem kontinenter og inngå i verdikjeden. Verkene, kjøpt opp på forhånd av store samlere og deretter løftet frem og historisert av massemedier, universiteter og institusjoner, følger kjeden: institusjoner – internasjonale messer – auksjonshus – store gallerier. Bare disse er legitime og synlige.
Les også: Hvordan legenden om Santa Lucia spredte seg til Skandinavia
Dette er et uregulert marked preget av monopoltilstander og prissamarbeid uten sanksjoner, med skattemessige fordeler og lite sporbar pengeflyt. Denne konseptuelle oppskriften passer til pengeproduksjon. Det som selges, er det konseptet som nevnes i kontrakten; selve produksjonen er bare ett av flere alternativer. Konseptualismen er også sterkt politisk: Institusjonene legger mer vekt på kunstnerens alder, kjønn, meninger, nasjonalitet og bakgrunn enn på talent, som er sjeldent, lite føyelig og mindre lønnsomt. Dette gir et inntrykk av frihet.
Du sier altså at denne omveltningen også henger sammen med økonomiske interesser som støtter kunstnere av finansielle, ikke estetiske, årsaker. Hvordan fastsettes egentlig verdien til en samtidskunstner?
Det er vanskelig å svare på, men la oss si det slik: Alt begynner før verket i det hele tatt er laget. Samleren kjøper før kunstverket kommer på markedet, takket være et lukket system.
La meg forklare nærmere: For å kontrollere prisen må man kontrollere tilbudet. Dette er en gammel regel, og smarte gallerister har alltid visst at de kan kjøpe opp kunstnerens verk for å styre tilbudet og så la prisen stige på auksjon. For dette la de inn bud langt over det rimelige på et verk av en kunstner de eide mesteparten av. Dermed skjøt prisen i været. Det som er spesielt med samtidskunst, er at man også kontrollerer etterspørselen. Etterspørselen er basert på en lukket krets: Man velger ut og slipper bare inn et lite antall aktører, for å unngå spredning av verkene og ustabil pris.
For å unngå anklager om grådighet og økonomisk utnyttelse av kunsten, dekker man dette til med en intellektuell og konseptuell innpakning. Og det er ikke et vell av teorier: Det handler om forbrukersamfunnet, kjønn, miljøet og lignende.
Hvordan er dette markedet i dag, spesielt etter COVID?
Utviklingen vi ser etter COVID begynte litt tidligere, men ble helt tydelig i 2020. Kunstmarkedet var allerede hardt rammet av krisen i 2008, og da Kina i 2009 tok ledelsen på kunstmarkedet (noe vi skjønte via Art price, som for første gang i Vesten samordnet sine data med kinesiske), ble bildet tydelig.
I 2020 bråstoppet alt: Ingen reiser, ingen salg, den internasjonale kunstkjeden ble satt på prøve. Over natten stanset alt: messer, samlinger, utstillinger. Dette markedet, som bygde på stor synlighet og internasjonal flyt av kulturvarer, fikk seg en skikkelig støkk og forsto at det måtte endre seg for å overleve.
Og hva med Frankrike?
I Frankrike er situasjonen litt annerledes. Der ser vi et helt spesielt system der staten deltar direkte i samtidskunsten. Siden Jack Langs tid har Kulturdepartementet hatt makt til å avgjøre hva som er legitim kunst, blant annet gjennom FRAC (Fonds régionaux d’art contemporain). Disse ordningene gjør at man kan støtte kunstnere som står myndighetene nær, til dels uten full åpenhet, under et juridisk regime som noen har kalt «uidentifiserbart».
FRAC kjøper svært mye fra amerikanske gallerister og overser fransk kunst som sliter med å komme til sin rett utenfor det konseptuelle feltet.
Likevel gir utviklingen siden 2020 grunn til forsiktig optimisme. Jeg tenker for eksempel på åpningen av museet i Fontevraud i 2021 (nevnt i min bok L’art Caché) med ikke-konseptuelle samtidskunstsamlinger, noe som tidligere ville vært umulig.
Hva er nytt i denne internasjonale, finansielle, globale kunstverdenen?
Salget av Maurizio Cattelans «banan festet med tape» hos Sotheby’s er verdt å merke seg. Den ble solgt i 2019 i Miami for 120 000 dollar, kjøpt opp og usynlig videresolgt flere ganger med stigende pris. Det finnes tre eksemplarer, ett er utstilt på Guggenheim-museet. Den 21. november 2024 ble den auksjonert bort i New York i en av de mest prestisjefylte samtidskunstsalgene, i et marked som i månedsvis hadde slitt med markant nedgang. Bananen var det eneste verket som kunne betales med kryptovaluta. Anslått verdi var 1,5 millioner dollar, men den ble solgt for 6,2 millioner. Kjøperen var Justin Sin, grunnlegger av kryptovalutaplattformen TRON, en ung kinesisk-amerikansk mann i trettiårene, født i Kina og bosatt i Hongkong.
Les også: Norsk bunad havner på UNESCOs Verdensarvsliste
Dette oppsiktsvekkende salget skaper et inntrykk i mediene av at alt går strålende i samtidskunstmarkedet. For kjøperen handlet det om å betale en sum som viste verdien (6,2 millioner dollar) av det lukkede nettverket hans, og samtidig få nyte godt av den oppmerksomheten Sotheby’s skapte ved å sette navnet og merkevaren hans på verdenskartet i løpet av et kvarter. Samme uke, også hos Sotheby’s, nådde et bilde laget av kunstig intelligens, der en menneskelignende, «kvinnelig» robot hadde malt verket, en pris på 1,2 millioner dollar i en digital kunstauksjon. Dette er rekord for den nye retningen med digital kunst, som den offisielle motkulturen tar imot med åpne armer. Snart vil institusjonene ikke lenger trenge kunstnere å styre. Slik utvikler den svært synlige og høyt vurderte kunsten seg! Men i ytterkantene lever en menneskelig, original, inspirert og vibrerende kunst. Den er så knyttet til kjærlighet, liv og fruktbarhet at den utfolder seg i utallige former. Dette er et stort tema som jeg følger med stor og oppriktig interesse.
Dette intervjuet ble først publisert i Revue Conflits. Det har blitt oversatt fra fransk.
